Jovana Papan

MUZIČKA INDUSTRIJA PROTIV PRAVA NA PIRATERIJU

Septembar 2006. godine doneo je našoj državi jednu pohvalu za dobro vladanje. Srbija je konačno skinuta sa negativne liste ( liste za posmatranje ) u najnovijem tzv. "izveštaju 301" Međunarodnog odbora za zaštitu intelektualne svojine pri američkoj privrednoj komori. To znači, da se zahvaljujući adekvatnom zalaganju nadležnih institucija, borba protiv piraterije i drugih oblika krivotvorenja intelektualne svojine odvija danas u Srbiji na "zadovoljavajućem nivou". To je i jedan od razloga da Amerika pomogne Srbiji da postane član Svetske trgovinske organizacije (STO) i na taj način ojača privredu, kazao je na prigodnoj konferenciji za štampu američki ambasador Majkl Polt.

Pre nego što počnemo da slavimo zbog suzbijanjem piraterije obezbeđenog prosperiteta, trebalo bi se zamislimo oko nekoliko pitanja u vezi sa ovim fenomenom. Da li, koliko, i po koju cenu borba protiv piraterije zaista urađa plodom, kome zapravo donosi korist, i kako se zaista odražava na građane, ekonomiju ili muzičku industriju? Ukoliko je piraterija u Srbiji zaista smanjena, da li to znači da su se ljudi jednostavno odrekli muzičkih proizvoda, filmova i softvera, ili su se okrenuli siromašnijem izboru legalnih diskova od po 150 dinara sa kioska? Teško je poverovati da piraterija može izgubiti primat u sadašnjim socioekonomskim uslovima. Iako su nestali iz prodavnica po Knez Mihajlovoj i prebacili se u najbliže haustore, piratski muzički diskovi po ceni od 150 do 200 dinara su i dalje su jedina muzička izdanja koje običan narod povremeno može sebi da priušti. Sa druge strane, legalni diskovi koje plasiraju domaće izdavačke i diskografske kuće koštaju oko 800 – 1000 dinara, i sudeći po opštim trendovima, teško da će postati pristupačniji. Ako je verovati dovaćim izdavačima, kalkulacije im čak nalažu da cenu povećavaju, jer se manje prodatih diskova po visokim cenama daleko lakše isplati nego više jeftinih. To što u takvim uslovima muzički proizvodi postaju luksuzna roba za koju većina ostaje praktično uskraćena, samo je još jedna kolateralna šteta na tržišnom bojnom polju, i izgleda da nije nešto oko čega bi trebalo da lupamo glavu.

Ukoliko se piratski diskovi zaista slabije prodaju, pored činjenice da sve više ljudi poseduje CD rezače ili skida muzičke fajlove sa Interneta, razlog može biti i još slabija kupovna moć nego prethodnih godina - ako se već i sapuni ređe kupuju ove godine, zašto bi diskovi bili pošteđeni? Doduše, takva "borba" protiv piraterije teško da može da donese mnogo dobiti globalnoj muzičkoj industriji. Posebno je, međutim, pitanje, da li boljitak za muzičku industriju predstavlja istovremeno i boljitak za obične ljude?

Istraživanja pokazuju da današnji čovek provede četvrtinu života slušajući muziku – ređe svojom voljom nego sticajem okolnosti ( Tagg , 2002 ). Muziku morate da slušate svuda - u autobusu, supermarketu, na radnom mestu, na ulici. Zbog toga što je čovek bombardovan muzikom i više nego što želi, teško da, boreći se svakodnevno za egzistenciju, može sebe i druge u svojoj okolini da ubedi kako jedan novi legalni muzički disk vredi toliko odricanja, i da je važniji od popravke slavine ili posete zubaru. Međutim, iako nije spreman da gladuje zbog nje, čovek i dalje želi muziku, a njegova potreba je dodatno stimulisana marketingom muzičkih kuća, i piraterija je jedini preostali način da se taj jaz između potreba i mogućnosti prevaziđe.

Obostrano zadovoljstvo

Bez obzira na to koliko je piraterija u Srbiji odraz naše socijalne stvarnosti, i koliko je povezana sa trenutnim unutrašnjim problemima, ona je istovremeno i samo jedna lokalna varijanta mnogo većeg, planetarnog fenomena krađe intelektualne svojine. Samim tim i pritisak i zalaganje međunarodnih institucija i STO, predstavlja samo lokalnu adaptaciju planetarne strategije za zaštitu interesa oštećenih, odnosno pokradenih vlasnika autorskih prava. A kada je muzička piraterija u pitanju, oštećeni vlasnik je pre svega svetska muzička industrija. Osim smanjenja gubitaka, u sveopštem ratu protiv piraterije ona vidi i put do novih teritorija za osvajanje i ubiranje profita. A pošto se radi o milijardama dolara "gubitaka" - tj. neostvarene a projektovane zarade širom planete, onda interesi muzičke industrije postaju deo mnogo veće mreže čvrsto isprepletanih odnosa između politike, ekonomije, muzike i tehnologije.

Slobodno tržište popularne muzike nikada nije ni postojalo. Oduvek je na tržišne tokove uticala politika. "Uprkos zvaničnoj retorici da tržište samo sebe kontroliše i da je nezavisno od države, postoji bliska saradnja između američke države i američkih preduzeća, što povećava sve manifestacije američke moći" kaže politikolog Jost Smirs (Smirs : 58). U 70-im godinama, CBS na primer, bio je uključen u raznovrsne operacije američkog ministarstva odbrane širom sveta, što je kompaniji ostavilo mnogobrojne veze sa multinacionalnim korporacijama i Centralnom obaveštajnom agencijom ( Harker ). Na prelazu iz 20. u 21. vek, usled decenija pružanja korporacijskih pipaka, muzička industrija i država prožimaju se više nego ikada ranije. Jedan od glavnih posrednika u plodnoj interakciji medijskih konglomerata i američkog državnog aparata je i na početku pomenuti Međunarodni odbor za zaštitu intelektualne svojine ( International Intellectual Propert Alliance - IIPA ). Mada mu u imenu stoji da je međunarodni, što nesuminjivo ima psihološke prednosti na konferencijama za štampu, IIPA je odbor sastavljen od šest članica koje su međunarodne samo po dometu svog delovanja. U pitanju je šest velikih američkih udruženja – udruženje američkih izdavača ( Association of American Publishers, Inc. ), proizvođača poslovnog softvera (Business Software Alliance - BSA) , softvera za zabavu (Entertainment Software Alliance - ESA) , proizvođača televizijskog i filmskog programa (Indeependent Film and Television Alliance – IFTA; Motion Picture Association of America - MPAA) i udruženje muzičkih izdavača (Recording Industr y Association of America - RIAA). Kroz blisku saradnju sa Američkom privrednom komorom, IIPA je razvila mehanizme kojima širom sveta vrši pritisak pod pretnjom trgovinskim sankcijama na sve one države za koje proceni da nisu dovoljno revnosne u zaštiti intelektualne svojine američkih korporacija. IIPA uz pomoć mreže obaveštajnih kanala konstantno procenjuje štete nastale od piraterije ( Bishop , 2005.) . Podaci se svake godine objavljuju u "Specijalnom izveštaju 301", u kome se problematične države dele u nekoliko kategorija, odn. stavljaju na nekoliko lista – od liste prioritetnih zemalja koje treba odmah "pritisnuti" do onih koje su samo za posmatranje. Rusija sa "epidemijom" piraterije trenutno je jedan od prioriteta, i na vrhu liste uslova za njen ulazak u STO nalazi se upravo prevazilaženje problema krađe intelektualne svojine ( Ahrens , 2006.) .

Carstva zvuka

Svetskom muzičkom industrijom danas suvereno vlada "velika četvorka" koja pokriva skoro 80% globalnog tržišta muzike. Ovi muzički giganti - Vivendi Universal, Sony BMG, Time Warner i EMI , nastali su kroz decenije spajanja i pripajanja (od kojih je poslednje "veliko" spajanje kompanija Sony i BMG iz 2004. godine), i danas predstavljaju specifičan oligopol koji u ogromnom stepenu kontroliše svetsku ponudu muzičkih proizvoda. U specifičnim ekonomskim uslovima koje ekonomisti opisuju kao oligonomiju, velika četvorka uzima najbolje iz oba sveta – sa jedne strane oni predstavljaju jedine prodavce muzike, koji samim tim diktiraju uslove na tržištu na kome je mnogo kupaca. Sa druge strane, kada su pitanju muzičari – kompozitori, tekstopisci, izvođači, muzički giganti su jedini ozbiljni kupci koji takođe diktiraju vrednost njihovom talentu i umeću ( Bishop , 2005.).

Zastrašujuće je kolika je moć tih nekoliko čelnih ljudi, koji danas donose odluke o tome šta će da slušaju milijarde stanovnika zemlje. Osim što kao deo interne strukture svaka od velikih muzičkih etiketa poseduje sopstveno izdavaštvo, studije, marketing i distribuciju ( Burkart ), nijedna od velikih muzičkih etiketa ne stoji u prvim borbenim redovima bez jake pozadine i logistike. Pošto su obično deo veće celine medijskih konglomerata formiranih putem horizontalnih, vertikalnih i dijagonalnih integracija, one na raspolaganju imaju čitavu mrežu puteva do potrošača – od mreža globalne komunikacije - satelita, podvodnih kablova, preko televizijskih kanala, multimedijalnog advertajzinga, kancelarija za odnose sa javnošću, filmske produkcije, proizvodnje i distribucije knjiga, magazina i stripova, do pristupa poslovnim, tehničkim i finansijskim bankama podataka, digitalnoj i optičkoj telefonskoj, kompjuterskoj i teleks opremi, turističkim lancima itd.(Smirs, 193). Sve ova sradstva mogu biti sinhronizovano upotrebljena kako bi se jedan proizvod plasirao i nametnuo svima. "Oligopolistički konglomerati diktiraju takvu poziciju na tržištu, da mogu da imaju odlučujućii uticaj na ljude koji odlučuju šta će da posete, čitaju ili kupe" kaže politikolog Jost Smirs (Smirs, 161).

Globalna delokalizacija

Muzičke korporacije strukturisane su na dva nivoa – lokalnom i međunarodnom. Lokalni ogranci obično su ugovorom vezane domaće kuće - u Srbiji na primer, postoje zastupnici tri velike etikete ( Multimedia Rc . za Universal , Mascom Rc. za Warner i Dallas Rc . za EMI ) dok Sony BMG posluje iz Hrvatske. Domet lokalnih kancelarija je uglavnom na nivou države ili regiona, i ukoliko je isplativo, one mogu da investiraju u lokalne talente, i tako pomognu razvoj lokalne scene. Internacionalna centrala međutim, pravi liste globalnih prioriteta, što je obično oko 15 – 20 imena. Te liste se dostavljaju zaposlenima u lokalnim kancelarijama i oni su dužni da, svidelo se to njima ili ne, daju prednost promociji internacionalnih prioriteta, odnosno američkih i britanskih zvezda (Smirs , 45 . ). "Kulturni život je iz tog razloga postao veoma delokalizovan. Globalno tržište kulturnih proizvoda postaje koncentrisano, uništavajući malu i lokalnu industriju" (Smirs, 161). Pokazalo se da se u zemljama u razvoju udeo lokalne muzike u tržištu kroz vreme smanjuje, dok transnacionalne muzičke kuće zahvataju sve veći deo tržišta ( Throsby , 15 ).

Stvari zapravo nisu baš toliko jednostavne da bi se moglo reći kako je u pitanju čist oblik kulturnog imperijalizma, kojim najrazvijenije zemlje (SAD i Velika Britanija pre svega) naturaju svoju muziku svima. Muzičke korporacije su danas transnacionalne, neka vrsta država za sebe, bez teritorije i nacionalnog programa, i po svojoj ideji ne zastupaju kulturu neke posebne države. Na mnogim tržištima one proizvode i distribuiraju lokalni repertoar, kao i hibridne muzičke vrste koje se oslanjaju na ukrštanje lokalnih žanrova sa internacionalnim muzikom. Tokom devedesetih, pošto su na vreme uvidele postojanje niša na globalnom muzičkom tržištu, obilato su se okoristile lokalnim talentima širom sveta, i uzdigle mnoge lokalne world music varijante (kao što su rege, bangra, rai, zouk, turski pop) na nivo globalnih fenomena (Elteren , 2004). Činjenica je, ipak, da anglo-američka popularna muzika ima dominantan uticaj i na razvoj tih lokalnih "autentičnih" žanrova, na pozapadnjavanje zvuka i formi u koje se pakuju. Čest je slučaj da lokalni umetnici nemaju nikakvu ekonomsku dobit od prodora njihove muzike na svetsko tržište ( Throsby , 16). Kao i ranije, adekvatan prodor do slušalaca širom sveta moguć je jedino iz zapadnih muzičkih centara. I po ono malo svetske slave koju su izborili za sebe muzičari trećeg sveta (npr. Youssou N'Dour ili Nusrat Fateh Ali Khan), morali su da odu u Pariz ili London, a pritom da svoju muziku dobro razblaže, ne bi li je beli sredovečni Evropljani lakše svarili.

Donacija = integracija = dominacija

Kako je moglo da dođe do tolikog stepena centalizacije i do stvaranja oligopola? Stalna nemilosrdna trka za profitima kao i gubitci u medijskom sektoru nastali kao rezultat promene ekonomskih uslova i tehnoloških inovacija, decenijama su glavni uzrok integracija. Većina prisvajanja nezavisnih kuća dovela je konglomerate u velike dugove, obeshrabrujući ih da preduzimaju kreativne rizike sa nepoznatim umetnicima. Forsiraju se i ulaže se samo u već proverene zvezde koje donose sigurn e kratkoročne profite (Smirs , 44). Osim restrikcije ulaganja, čini se i sve drugo što je "neophodno" kako bi se smanjili troškovi – dolazi do talasa reorganizacija i masovnih otpuštanja radnika . U periodu od 2000. do 2002. godine, muzička industrija smanjila je broj zaposlenih za čak 20%. Naravno, zarade rukovodećeg sektora ili deoničara obično ostaju netaknute ili rastu ( Burkart 2005 ) .

Mada u neprestanom previranju, muzička industrija je veliki igrač sa jakim pozicijama, i u stanju je da utiče na sudbinu razvoja tehnologije, promene zakona i uspostavljanje pravila igre. Kao predstavnici industrije sa godišnjim obrtom od 32 milijarde dolara, udruženja muzičkih izdavača poseduju i mehanizme lobiranja i političku moć, koju su već mnogo puta upotrebili u američkom Kongresu – kako bi se donosili ustavni amandmani koji štite korporacijske interese ili tolerisale integracije koje su u suprotnosti sa antimonopolističkim zakonima. Industrija zabave dvanaesti je na listi najvećih donatora političkim krugovima, sa 150 miliona dolara donacija tokom poslednje decenije, od toga većinom Kongresu. Samo američka muzička industrija godišnje na račune političara i političkih organizacija uplaćuje 2,5 miliona dolara, i za taj novac očekuje adekvatne protivusluge ( Bishop , 2005) .

Kada se devedesetih godina prošlog veka pojavila Digital Audio Tape (DAT) tehnologija, zajedno sa širokom tržištu dotupnim uređajima za snimanje muzike, muzičke korporacije počela je da hvata panika od gubitaka koje bi mogla da pretrpi od piraterije. Tada su od Kongresa zatražile zaštitu, odložile izlazak DAT -a na tržište, i izdejstvovale donošenje veoma vašnog Akta o kućnom audio snimanju ( AHRA ). Ovim aktom muzičke korporacije, kako bi nadoknadile gubitke od privatnog presnimavanja, dobijaju tantijemu za svaki prodati personalni uređaj za digitalno audio snimanje, kao i procenat od prodaje svakog digitalnog praznog nosača zvuka. Osim što su uspele potpuno da marginalizuju novu DAT tehnologiju, muzičke kuće istovremeno su naterale svet da prihvati format njihovog izbora – CD . Do 1993. godine, prodaja muzičkih diskova nadmašila je ukupnu prodaju kaseta, i svet je, bar za trenutak, delovao bezbednije za muzičke kuće ( Bishop , 2005) .

MP3 i Napster terorizam

No krajem devedesetih, nove, još gore glavobolje snašle su muzičke korporacije. Do tada su se na Internetu muzički fajlovi mogli naći u dva formata – Real Audio i Liquid Audio . Oba su doživela izvestan uspeh, ali ih je 1998. nagla invazija MP3 formata potpuno zbrisala u jednom naletu ( Bishop, 2005 ). Ovaj muzički format je pakovao muzički fajl od 50 MV na samo 5 MV, što ga je činilo veoma pogodnim za korišćenje na personalnim računarima, i stvaranje kolekcija muzike na čvrstom disku. A onda je jedan devetnaestogodišnji srednjoškolac izumeo program koji omogućava deljenje muzičkih fajlova sa drugim internet surferima (Smirs, 103) i nazvao ga Napster . Svako ko je instalirao ovaj program istog trenutka mogao je besplatno pristupiti željenom muzičkom fajlu na bilo čijem računaru u mreži. Ovakva, takozvana " peer to peer " upotreba računara celokupan Interenet pretvorila je u jedan svetski virtuelni džuboks, a to se nimalo nije svidelo muzičkim gigantima. Prepoznavši u M P 3 formatu i Napster -u do sada najozbiljniju pretnju svojoj hegemoniji, naoružali su se timovima advokata i krenuli u napad. Već 1999. godine, skoro sve velike muzičke kompanije podnele su zajedničku tužbu protiv Napster -a zbog zadiranja u autorska prava. Kada je vest o tužbi stigla u medije, broj korisnika Napster -a se sa 200 000 korisnika popeo na 57 miliona, ali je Napster posle niza žalbi i prebacivanja loptice sa jedne na drugu stranu, ipak 2000. proglasio bankrotstvo, a muzički kartel je i sudskim putem 2001. odneo još jednu pobedu ( Bishop , 2005). To međutim nije stavilo tačku na " peer to peer " koncept, jer su milione Napster -ovih izbeglica preuzeli drugi, manje centralizovani servisi koji su beležili neverovatan porast.

Rat protiv zlih pirata

Rat protiv Napster -a bio je samo početak globalnog rata protiv piraterije. Mada su dobile prve bitke neutrališući DAT format i forsirajući CD tehnologiju, kompanije su se zapravo pokazale izuzetno kratkovidim srljajući u borbu protiv novih tehnologija i beznadežno pokušavajući da zadrže status quo . Gurajući CD format, muzička industrija nije računala da će deceniju kasnije i sama CD tehnologija snimanja postati pristupačna običnim ljudima. Smatra se da je do 2000 godine promet piratskih diskova dostigao nivo od svakog trećeg diska kupljenog na planeti (Smirs, 100).

Shvativši razmere svog gubitka kontrole nad situacijom, muzički kartel započeo je 1998. godine žestoku medijsku i političku borbu, tražeći od javnosti bezrezervnu podršku u ratu protiv piraterije i ugroženih autorskih prava. Žalopojke koje su prosipali u javnosti očekujući opšte sažaljenje bile bi smešne da nisu tužne, kaže Džek Bišop, imajući u vidu da su tolike godine "drali" i umetnike i potrošače zarad dobiti. Samo godinu dana ranije muzički izdavači su optuženi u SAD od strane njenih 28 država za kršenje antitrustovskih zakona i sporazumno držanje visokih cena diskova, i bili su upleteni u neetičke manipulacije medijima i kontrolisanje radijskog prostora ( Bishop , 2004 ).

Nerealno visoke cene muzičkih diskova u svetu unilateralno određuje muzički kartel industrijskih zemalja i nameće ih, zajedno sa svojim muzičkim proizvodima čitavoj planeti pod plaštom STO i pod eufemizmom "ujednačavanje igrališta". (Bishop 2004; Medoš, 2003) Nametanje istih standarda državama sa tako različitim ekonomskim, kulturnim i društvenim standardima, osim što je ekonomski nerealistično, predstavlja i vrstu neokolonijalizma i ekonomske represije . Moćni muzički giganti prave velike marketinške kampanje širom sveta i stvaraju glad kod potrošača, koja se utažuje samo posedovanjem proizvoda, odn. reklamiranog muzičkog diska ( Bishop , 2005). A marketinške kampanje koštaju mnogo, tako da kupac diska skupo plaća cenu svog pridobijanja.

Pošto veći deo svetske populacije živi od deset ili dvadeset puta manjih primanja u odnosu na bogate industrijske zemlje, prodaja diskova po istim canama kao što su u tim bogatim zemljama potpuno je van razuma, i vodi u pirateriju. U Brazilu, koji je jedna od najcrnjih tačaka na piratskoj mapi sveta, cena jednog legalnog diska je 10 dolara, i predstavlja 12% prosečne plate ( Bishop , 2005 ), i jedini način da obični ljudi ostvare svoju prirodnu potrebu za muzikom je piraterija. U isto vreme, ukupna cena proizvodnje legalnog muzičkog diska u Brazilu je još i niža nego npr. u SAD-u i iznosi ispod 3 dolara ( Bishop , 2005). Zbog sasvim logičnog i neizbežnog procvata piraterije, Brazil je pod stalnim pritiskom IIPA da pojača mere borbe protiv proizvodnje i distribucije pirata. Istovremeno, oštećeni vlasnici autorskih prava iz inostranstva odbijaju molbu brazilskih vlasti da finansijski pomognu ovu borbu, i očekuju da Brazil sam uloži maksimalne napore kako bi zaštitio njihove ekonomske interese, i to naravno, redistribuiranjem sredstava iz svog budžeta u finansiranje skupih akcija pravosuđa i policije ( Bishop , 2005 ). I mnoge druge zemlje sa slabašnim ekonomijama i velikom stopom piraterije nalaze se u neugodnoj poziciji da moraju da se povinuju trgovinskim sporazumima o pravima intelektualne svojine i sprovedu lov na pirate koji će ih često koštati više nego što mogu da priušte (Smirs, 97) . A u konačnom bilansu, u svakom slučaju izlaze kao gubitnici jer ovakvi sporazumi pogoduju i donose korist samo bogatim industrijskim nacijama ( Bishop 2005 ). Korporacije mogu da gotovo u potpunosti izbegnu plaćanje poreza, kako u bogatim, tako i u siromašnim zemljama, što uništava finansijsku podršku vlade, koja bi trebalo da doprinosi umetničkoj raznovrsnosti (Smirs, 255, 275).

Juriš na prava

"Sva sprovedena istraživanja ukazuju na to da od autorskih prava više koristi imaju investitori nego stvaraoci i izvođači" navodi Jost Smirs (Smirs, 109). Bitka za vlasništvo nad autorskim pravima zahuktavala tokom poslednjeg veka, i vremenom je došlo do potpunog izvrtanja prvobitnih razloga koje su dovele do njihovog uvođenja. Nastala kako bi umetnicima obezbedila priliv sredstava za život i podsticaj za stvaranje, u 20. veku autorska prava predstavljaju pre svega sredstvo za zgrtanje gomile para muzičkim kućama i malobrojnim megazvezdama, dok prosečan umetnik godišnje "pokupi" jedva par stotina evra (Smirs 109). U Velikoj Britaniji muzičarima pripadne samo jedna trećina od prikupljenih tantijema, što je devedesetih bilo u proseku 75 funti godišnje (Dolfsma). Ali onima koji poseduju prava na stotine hiljada pesama, tantijeme godišnje donose milione. Zbog toga je tendencija "velikih" da sve više investiraju u licence i vlasništvo nad pravima, a ne u produkciju, proizvodnju i distribuciju. "Za današnja integrisanja nije važno samo da zgrabite još veći deo tržišta tako što ćete kupiti još jednu muzičku kuću ili filmski studio ili izdavačku kuću. Važno je da steknete prava za muziku, filmove i knjige. To je investiranje u intelektualni kapital, tj. kreativni izraz, najvredniju potrošnu robu 21. veka" smatra Žanin Žake (Smirs, 91) Mnoga pripajanja i kupovine manjih muzičkih kuća od strane velikih kao povod su imale upravo bogate kolekcije pesama u vlasništvu ( Harker ). "Kao posledica ovakvih integracija, svega nekoliko kulturnih konglomerata će u bliskoj budućnosti "posedovati" najveći deo umetničkog stvaralaštva iz prošlosti i sadašnjosti" (Smirs, 91) I to zauvek, kako stvari danas stoje, jer muzička ndustrija ulaže i sredstva i moć da iznova i iznova produžava trajanje autorskih prava. Od prvog zakona o autorskim pravima iz 1790, trajanje prava se do danas sa 28 godina povećalo na život autora plus 70 godina, a kada je korporacija vlasnik prava, na 95 godina posle autorove smrti – što znači da će muzika koja se stvara danas, biti zaštićena do otprilike 2120 godine, što ostavlja više od veka "fore" vlasnicima prava da lobiraju za dodatno produženje. Ironično je da je prvobitna namena autorskih prava bila da obeshrabri trajni monopol nad "literarnim, umetničkim i muzičkim delima" ( Bishop , 2005 ).

Ograničavanje pristupa umetničkom blagu je najbolji način za medijske gigante da kulturnu baštinu trajno drže "pod ključem" i kontrolišu kreativnost. Milenijumski zakon o autorskim pravima i Kopirajt direktiva Evropske unije još više kontrole daju privatnim kompanijama. Osim što je uveden presedan ograničavanja potrošnje kupljenog proizvoda, novim zakonima vlasnici prava dobijaju "policijska" ovlašćenja i pristup zaštićenim informacijama kako bi hvatali internet korisnike koji dele podatke. "Ako je izvorni materijal bilo koje digitalne operacije pod kopirajtom, tada je svako copy i paste , ili open i save ilegalno" kaže Medoš (Medoš, 2003). Čak i nedozvoljeno korišćenje zaštićenih materijala u naučne svrhe predstavlja kriminalni akt, pa studije koje se bave delima popularne kulture - analizom popularne muzike na primer, tek posle mnogo vremena, novca i pravnih začkoljica mogu da ugledaju svetlost dana ( Tagg , 2002 ).

Porez na vazduh

Ne treba zaboraviti da i dalje funkcioniše već pomenuti Akt o kućnom audio snimanju ( AHRA ) koji je uveden zbog pojave DAT tehnologije kućnog snimanja, i koji je zamišljen kako bi muzičkoj industriji nadoknadio gubitke koji nastaju usled bespravnog kopiranja. Još 1994. godine tantijeme koje su ubrale muzičke kuće na ime prodatih praznih diskova iznosile su 34 miliona dolara, a od tada je prodaja diskova doživela pravu eksploziju – samo 2000. porasla je za 80%. Kupovinom svakog CD rezača vi takođe plaćate 2 dolara muzičkoj industriji zato što ćete možda da ih oštetite presnimavanjem "njihove" muzike. Nijedan muzičar, ako je verovati aktuelnim istraživanjima, još uvek nije video svoj deo te nadoknade (Bishop , 2004).

Navali narode!

Za kraj, zanimljivo je proanalizirati najnovije vesti koje dolaze iz muzičke industrije, i koje nagoveštavaju jedan novi rasplet događaja. Umesto taktike direktnog suprostavljanja pirateriji, muzički giganti prelaze na suptilnije tehnike takmičenja sa nelegalnom konkurencijom. Kompanija Universal Music Group, trenutno najveća muzička kuća na svetu, odlučila je da od ove zime omogući besplatno skidanje sa Interneta čitavog svog muzičkog kataloga (U2, Bob Marley , Gwen Stefani.. .) preko sajta SpiralFrog. Budući da trenutno na svaku legalno skinutu (i plaćenu) pesmu sa Interneta dolazi 40 nelegalnih kopiranja, ovakav epilog nije iznenađujući.

U zamenu za besplatno skidanje pesama , od posetioca se očekuje da pogledaju nekoliko “ nenametljivih ” reklama, što znači da će za slobodan pristup muzici zapravo da plaćaju kompanije koje se na sajtu reklamiraju. Ovakvim obrtom muzička industrija u stvari menja svoju osnovnu delatnost, jer više ne nudi muziku kao svoj glavni proizvod, već ljude. Muzika sada postaje samo sredstvo za privlačenje što veće publike, koja zatim na tacni biva isporučena platežnim oglašivačima.

“Oni su budućnost muzike” - kaže Robint Kent iz SpiralFrog- a, misleći na mlade od 13 – 34 godine, san svakog oglašivača, i ciljnu grupu Universal -a. Zaista, milioni mladih koji u želji za muzičkim novitetima (uz čistu savest, tehničku podršku i bez virusa) besomučno klikću svojim miševima po reklamnim prozorčićima Ribok-a ili Koka-kole, proizvod su koji još niko ne ume da ispirateriše.

Literatura

AHRENS, Frank, "US. Joins Industry in Piracy War", Washington Post, June 15, 2006; A01, www.washingtonpost.com

BISHOP, Jack, "Who are the pirates? The politics of piracy, poverty, and greed in a globalized music market", Popular Music and Society, Feb, 2004., www.findarticles.com

BISHOP, Jack, "Building international empires of sound: concentrations of power and property in the "global" music market", Popular Music and Society, Oct, 2005, www.findarticles.com

BURKART, Patrick, "Loose integration in the popular music industry", Popular Music and Society, Oct, 2005., www.findarticles.com

DOLFSMA, Wilfred, "How will the Music Industry Weather the Globalisation Storm?", First Monday, volume 5, number 5 (May 2000), www.firstmonday.org/issue5_5/dolfsma/index.html

ELTEREN, Mel van, "Global Repertoires: Popular Music Within and Beyond the Transnational Music Industry", Popular Music and Society, Dec, 2004, www.findarticles.com

HARKER, Dave, It's a jungle sometimes: The music industry, the crisis and the state, www.tagg.org

MEDOŠ, Armin, "Mit o besplatnom internetu nije utopija", Danas, 15.10.2003., www . danas . co . yu

SMIRS, Jost, Umetnost pod pritiskom, Svetovi, Novi Sad, 2004.

TAGG, Philip, Copyright vs. the democratic right to know , www.tagg.org

THROSBY, David, The Music Industry in the New Millenium: Global and Local Perspectives , UNESCO, Paris, 2002. , http :// portal.unesco.org/culture

WEBWIRE, “SpiralFrog and Universal Music Group Partner in Advertising-Supported Legal Music Download Service”, 30.08.2006., www.webwire.com